Las historias que el blues cuenta de sí mismo

El cruce de caminos

La historia. Un joven guitarrista que no toca lo bastante bien lleva su instrumento a un cruce de caminos, a medianoche. Allí espera un hombre. La guitarra cambia de manos y vuelve con algo dentro que antes no estaba. En la versión que todos conocen, el guitarrista es Robert Johnson, el año es más o menos 1930 y el precio es su alma.

Lo que dicen los documentos. Johnson nunca contó esa historia, en ninguna entrevista ni en ningún disco. El relato más antiguo que tenemos se lo atribuye a Tommy Johnson, que le dijo a su hermano que había encontrado a un hombre en un cruce y había cambiado algo por la capacidad de tocar, y que lo repitió durante años mientras Robert Johnson era todavía un adolescente aprendiendo armónica. El relato migró tras la muerte de Robert Johnson, porque sus canciones lo invitaban: «Cross Road Blues» y «Hellhound on My Trail» suenan a testimonio si uno ya ha decidido de qué testimonian. Leída sin adornos, la primera es una canción sobre estar de noche en un cruce de carreteras sin transporte y sin dinero. El pacto lo añadimos nosotros, y dice más de quienes necesitaban una explicación para esa forma de tocar la guitarra que del hombre que la tocaba.

La muerte de Bessie Smith

La historia. Su coche chocó con un camión en la Ruta 61, de noche. Estaba gravemente herida y sangraba. La ambulancia la llevó a un hospital solo para blancos, donde no la admitieron — en algunas versiones un hospital, en otras tres — y murió en la carretera o en un pasillo, por el color de su piel. Edward Albee lo convirtió en obra de teatro en 1959. Se ha impreso como hecho durante ochenta años.

Lo que dicen los documentos. De Clarksdale salieron dos ambulancias: una del hospital blanco, enviada por la pareja blanca del otro coche, y otra del G. T. Thomas Afro-American Hospital. A Smith la llevaron al G. T. Thomas, donde le amputaron el brazo derecho. No recuperó la conciencia y la declararon muerta hacia las once y media de esa mañana. La historia del rechazo viene de John Hammond, que escribió en Down Beat semanas después de su muerte, y quedó sin discutir en la prensa durante décadas. Cuando Chris Albertson preparaba su biografía de 1972, localizó al médico que la atendió, Hugh Smith, que señaló lo obvio: en Clarksdale en 1937 ningún conductor de ambulancia habría intentado meter a una paciente negra en un hospital blanco, y los dos hospitales estaban a menos de un kilómetro. El certificado de defunción y la carta del médico a John Lomax de 1941 apoyan la misma versión. Hammond nunca se retractó. Lomax repitió el mito en un libro de 1993.

Lo que de verdad le costó tiempo es más gris y también más grave: un médico que decidió trasladarla en su propio coche en lugar de esperar la ambulancia que ya venía, y un sistema en el que la distancia entre dos edificios se medía por lo que un pueblo estaba dispuesto a permitir. El mito no es una mentira sobre el racismo en Misisipi. Es una simplificación — y las simplificaciones son la forma de que los mecanismos reales queden sin examinar.

Lead Belly, dos veces

La historia. Cantó para salir de la cárcel, dos veces. Una para un gobernador de Texas y otra para uno de Luisiana: escribía una canción en el momento, la dirigía al hombre que llevaba el indulto en el bolsillo y salía con una guitarra de doce cuerdas y una leyenda encima.

Lo que dicen los documentos. La primera es casi cierta. En enero de 1924, Huddie Ledbetter tocó para el gobernador Pat Neff durante una visita a la granja penitenciaria de Sugar Land y escribió una canción pidiendo salir. Neff le dijo que quería oírlo otra vez y lo dejó allí. Un año después, días antes de dejar el cargo, Neff firmó un indulto completo — el 16 de enero de 1925 — que quitaba veintitrés años de una condena de treinta. Es uno de los poquísimos indultos que Neff concedió en cuatro años.

La segunda es donde la historia empieza a mentir por omisión. En 1930 estaba otra vez dentro, esta vez en Angola, Luisiana, por agresión. John y Alan Lomax lo grabaron allí en julio de 1933 y volvieron en 1934; sí rehízo su canción de indulto para el gobernador O. K. Allen, pero lo que lo puso en libertad el 1 de agosto de 1934 fue una conmutación por buena conducta, con las grabaciones y la correspondencia de un folclorista en el expediente. Salió de Angola hacia una carrera que pertenecía en parte al hombre que había ayudado a abrir la puerta, y la publicidad que siguió lo vendió primero como presidiario y después como músico. La versión limpia — el cantante que se escapa con su encanto — es también la que hace que la cárcel suene a anécdota.

Skip James, encontrado en un hospital

La historia. Un genio hace un disco imposible, desaparece y se le da por muerto, asesinado en algún lugar de Misisipi. Treinta años después, tres coleccionistas jóvenes siguen un disco de 78 rpm hasta una cama de hospital y lo sacan a tocar otra vez.

Lo que dicen los documentos. Casi todo se sostiene. James grabó dieciocho canciones en dos días en Grafton, Wisconsin, en febrero de 1931, y cobró una tarifa fija — cuarenta dólares — en lugar de derechos, lo que en el peor año de la Depresión no era tan absurdo como suena. Paramount prensó los discos en un mercado que se hundía y no vendieron casi nada. Se ordenó, dirigió un grupo de gospel, cultivó, minó y durante tres décadas apenas tocó blues. Big Joe Williams, que lo había conocido, creía que lo habían asesinado en Misisipi.

En junio de 1964, John Fahey, Bill Barth y Henry Vestine lo encontraron — tras una pista que los llevó a su esposa Mabel en una barbería de Dundee — en un hospital de Tunica, en tratamiento por cáncer. En pocas semanas volvía a tocar: un set de nueve minutos en el Newport Folk Festival en julio, después discos en Vanguard, giras y una segunda fama extraña en la que la versión de «I'm So Glad» por Cream le dio más que sus propias grabaciones. Murió en 1969, cinco años después de ser encontrado. La versión romántica termina en la puerta del hospital. La real incluye a un hombre tocando con dolor porque el dinero por fin había llegado y quedaba poco tiempo para cobrarlo.

Los últimos tres días de Robert Johnson

La historia. Tocaba en una fiesta en una casa de Three Forks y prestó demasiada atención a la mujer de otro. El hombre le puso veneno en el whisky. Lo llevaron a una habitación, sufrió tres días y murió a los veintisiete: primer miembro de un club que no se inventaría hasta cincuenta años después.

Lo que dicen los documentos. La fecha no está en duda: 16 de agosto de 1938, en una casa de plantación al norte de Greenwood donde dos mujeres lo habían recogido. Casi todo lo demás sí. El certificado de defunción da sífilis como causa y no nombra médico que lo atendiera; no hubo autopsia. El relato del whisky envenenado viene de otros músicos, David «Honeyboy» Edwards entre ellos, que lo recordaban décadas después, y el veneno que más se cita, la estricnina, se ha puesto en duda porque mata en horas y no en días. Una biografía de 2019 propone bolas de naftalina disueltas. Nadie fue acusado. Nadie iba a serlo nunca.

La tumba es una discusión en sí misma. Tres lápidas se levantan en el condado de Leflore: una en Payne Chapel, cerca de Quito, pagada en 1990 por un grupo de Atlanta; un obelisco de una tonelada en Mount Zion, cerca de Morgan City, puesto por Columbia Records en 1991; y una piedra en Little Zion, en Money Road, en 2002, que el Mississippi Blues Trail considera el sitio oficial por el testimonio de una mujer cuyo marido cavó la fosa. El certificado solo dice «Zion Church», y hay más de una. Tenía veintisiete años, había grabado veintinueve canciones en dos sesiones y murió antes de un concierto en el Carnegie Hall que John Hammond le había conseguido. La aritmética de todo eso — tres años grabando, una década de olvido y después la santidad permanente — es la parte más fiable de la leyenda.

La música del diablo

La historia. El blues era la música del diablo. Tocarlo costaba el alma, o al menos el asiento en la iglesia. Los músicos sabían exactamente qué estaban cambiando y lo hacían igual, por el dinero y la noche.

Lo que dicen los documentos. La frase viene del púlpito mucho antes que de la prensa, y la objeción era práctica más que teológica. El blues vivía en los mismos edificios que el juego, el contrabando de alcohol y la prostitución; un músico que tocaba allí podía ser expulsado de la congregación, y la congregación era a menudo la única institución que un barrio negro controlaba de verdad. Así que la advertencia trataba de consecuencias que se podían nombrar, no de un trato en un cruce de caminos.

La etiqueta satánica era sobre todo espectáculo. Exactamente un bluesman importante de antes de la guerra construyó una identidad entera sobre ella — Peetie Wheatstraw, que se anunciaba como «The Devil's Son-in-Law» y «The High Sheriff from Hell», y que murió en 1941 — y hacía lo que las generaciones siguientes llamarían marketing. Lo que vendía era lo mismo que vendería después el revival: un escalofrío para gente cuya alma nunca corrió peligro. La parte que no era disfraz es económica. La iglesia ofrecía un lugar. La industria del disco ofrecía una tarifa fija, y se quedaba con la edición.

W. C. Handy en Tutwiler

La historia. Un director de orquesta de formación clásica queda varado en un andén del Delta porque su tren lleva nueve horas de retraso. Un hombre se sienta a su lado, toca la guitarra con una hoja de cuchillo deslizada sobre las cuerdas y canta una frase sobre ir adonde la Southern cruza el Dog. Handy nunca ha oído nada parecido. Lo apunta, y el blues entra en la historia: descubierto, nombrado y llevado al norte por quien lo escuchó primero.

Lo que dicen los documentos. El encuentro lo cuenta el propio Handy, en sus memorias de 1941 y luego en entrevistas hasta el final de su vida, y no hay razón para dudar de que oyera lo que dice haber oído. Lo que el relato no sostiene es la palabra «primero». La música ya estaba por todo el Delta antes de 1903 — en los campamentos de diques, en los juke joints, en manos de hombres que nunca escribieron nada y nunca necesitaron el permiso de un director de orquesta. La importancia de Handy es real, pero distinta: sabía escribirlo, publicarlo y venderlo a un mercado de partituras que jamás habría comprado un disco del guitarrista del andén. «Memphis Blues» en 1912 y «St. Louis Blues» en 1914 pusieron la forma delante de millones de personas que nunca pisarían Misisipi.

La leyenda halaga a la persona equivocada, y conviene notarlo, porque es el patrón de todo el archivo. Una tradición viva sin autor recibe un autor, y el autor es quien sabía rellenar un formulario. El propio Handy era honesto al respecto — hablaba de «música primitiva» y decía que solo la había arreglado — pero el relato necesita un fundador, y el fundador es quien tiene partida de nacimiento.

Mamie Smith y el disco que creó el mercado

La historia. En 1920 una cantante de vodevil entra en un estudio y graba «Crazy Blues», y la industria discográfica descubre que el público negro compra discos. Es el primer disco de blues, el primer millón de ventas de una mujer negra y el comienzo de todo el catálogo «race».

Lo que dicen los documentos. La pretensión de ser el primero no sobrevive a los catálogos. El blues estaba en disco antes de 1920, y había cantantes negros grabados antes de 1920; la propia OKeh había puesto a Mamie Smith ante un micrófono ese mismo año. Lo de agosto fue más estrecho y mucho más decisivo: un disco de una mujer negra, en idioma de blues, se vendió en cantidades que nadie en la industria había previsto, y todas las compañías del país recalcularon. En pocos años hubo series «race» dedicadas, y a los artistas se les pagaba una tarifa fija por cara.

El mito hace su propio daño. «El primer disco de blues» hace creer que la música nació en un estudio de Nueva York, cuando nació al aire libre a mil quinientos kilómetros y llegó a Nueva York ya vieja. La versión honesta es menos citable y más útil: el blues no necesitaba ser descubierto, solo distribuido — y la distribución venía con un contrato que se quedaba con el copyright.

Blind Lemon Jefferson en la nieve

La historia. El bluesman más vendido de los años veinte, ciego de nacimiento, aparece congelado en una ventisca de Chicago. Buscaba el camino a casa y perdió la carretera entre la nieve. La imagen es insoportable y se ha impreso miles de veces: el gran cantante de calle, abandonado por la ciudad que ayudó a construir.

Lo que dicen los documentos. Jefferson murió en diciembre de 1929, en Chicago, y el certificado de defunción — localizado décadas después — da una dolencia cardíaca como causa. Ningún periódico de la época describe una ventisca, un cuerpo en la calle ni una exposición al frío. Lo que sí queda es un conjunto de circunstancias que no necesitaba nieve: un ciego de poco más de treinta años, diabético según algunos testimonios, trabajando en una ciudad que no tenía nada previsto para él, en el primer invierno de la Depresión, semanas después de que se hundiera el mercado que le pagaba. Está enterrado en Wortham, Texas, en una tumba que pasó décadas sin lápida.

La ventisca es un atajo hacia una emoción que el papeleo no produce. Es también la razón de que nadie haga la pregunta difícil: cómo vivía un hombre que vendía por decenas de miles de copias en 1927, de una manera que hiciera plausible una tumba sin nombre en 1929.

Charley Patton, el fundador al que nadie llama fundador

La historia. El blues del Delta empieza con un solo hombre: un showman pequeño, ruidoso y bebedor, que tocaba detrás de la cabeza y entre las piernas, que enseñó a todos los que importaban y cuyas grabaciones de 1929 son los primeros blues verdaderos del Delta. Es el fundador, y los fundadores tienen estatua.

Lo que dicen los documentos. Patton era el mayor vendedor del catálogo «down-home» de Paramount, y sus sesiones de 1929 son el primer conjunto sustancial de grabaciones del Delta hechas por quien sea: eso se sostiene. El resto es un atajo cómodo. Patton no inventó el estilo; pertenecía a una generación de músicos que giraban por el mismo circuito de plantaciones y juke joints, y los hombres a los que supuestamente formó, Howlin' Wolf incluido, aprendieron mirándolo de cerca, no heredando una corona. Murió en 1934, en su casa, de una dolencia cardíaca, y fue enterrado sin lápida en Holly Ridge. La piedra llegó décadas después, puesta por gente que tuvo que reunir el dinero.

Un fundador sin monumento no es un accidente de gusto. Quienes hicieron esta música eran, casi sin excepción, aparceros o jornaleros, y el archivo que debía haberlos registrado — libros parroquiales, contratos, periódicos — lo llevaban quienes les alquilaban la tierra.

Robert Johnson tiene dos fotografías

La historia. El hombre más fotografiado de la historia del blues no tiene fotografías. Durante sesenta años solo hubo un retrato de estudio, retocado y reimpreso hasta parecer una pintura, y nada más: la ilustración perfecta de un hombre que supuestamente se desvaneció en un rumor.

Lo que dicen los documentos. Se aceptan dos imágenes. El retrato de estudio, atribuido al estudio Hooks Brothers de Memphis y usado en las primeras reediciones, y una segunda copia más pequeña que apareció mucho después, donde posa de traje con un estuche de guitarra a los pies. Todo lo demás enviado a un editor ha sido reivindicado y luego discutido, incluido un candidato presentado con gran seguridad y después rebatido por quienes habían dedicado su carrera a la pregunta. Las discusiones no son frívolas: una fotografía es la diferencia entre una persona y un rumor, y quienes discuten son, por lo general, los descendientes de la persona retratada.

Lo que la escasez demuestra es más aburrido y más estructural. Una sesión de estudio costaba dinero y valía la pena solo si uno esperaba ser lo bastante famoso como para vender el retrato. Johnson grabó veintinueve canciones en dos sesiones y murió a los veintisiete; las fotografías que quedan son las que guardó alguien de su familia.

Big Mama Thornton escribió «Hound Dog»

La historia. Una cantante de blues de diecinueve años inventa «Hound Dog», lo lleva a lo más alto de la lista de R&B y después un cantante blanco de Memphis lo graba palabra por palabra y se convierte en la mayor estrella del mundo. Ella no recibe nada. Es el robo más claro de la música estadounidense.

Lo que dicen los documentos. «Hound Dog» lo escribieron para ella Jerry Leiber y Mike Stoller, dos autores jóvenes que estaban en el estudio ese día y que apenas salían de la adolescencia. Su grabación de 1952 fue un éxito que estuvo semanas en lo más alto de la lista de R&B. La canción, en cambio, era de los autores y de su editorial, y su pago fue una tarifa de sesión — unos cientos de dólares según las fuentes — sin parte de los derechos cuando el tema se convirtió en uno de los discos más vendidos de la década. La versión de Elvis en 1956 ni siquiera fue la primera: tomó su arreglo de un número de cabaret que ya había convertido la canción en un sinsentido.

Así que el villano de la versión popular es un hombre que cantó una canción que le dieron, y el mecanismo real es un contrato editorial firmado por una mujer joven en una oficina de estudio en Houston. Es una historia menos satisfactoria y mucho más exacta, y es el mismo mecanismo que aparece en casi cada página de este archivo.

El día que Alan Lomax descubrió a Muddy Waters

La historia. Un folclorista de Washington llega a una plantación de Misisipi con una máquina de grabar, encuentra a un conductor de tractor desconocido con una guitarra y descubre el blues. Las grabaciones de ese día se convierten en la base del sonido de Chicago.

Lo que dicen los documentos. Lomax estaba allí, la máquina estaba allí y las grabaciones son tan importantes como se dice: «Country Blues», captado al aire libre en Stovall en agosto de 1941, es el primer documento sustancial de la voz de Muddy Waters. La palabra que falla es «descubrió». Lomax iba en un viaje de la Library of Congress organizado con la universidad Fisk, junto al investigador negro John Work III, que llevaba años cartografiando la música de ese condado y cuyos contactos locales hicieron posibles las sesiones. Waters no era desconocido: era un guitarrista famoso en la zona, que llevaba tocando ese circuito desde la adolescencia.

Dos años después estaba en Chicago, con amplificador. La leyenda necesita a un blanco en un coche que lo encuentre; el archivo necesita que alguien diga que la música nunca se perdió, solo se dejó de grabar, y que se grabó porque un profesor negro sabía dónde mirar.

Son House, encontrado en Rochester

La historia. El mejor de los guitarristas de slide de antes de la guerra desaparece tras la guerra, se le da por muerto, y lo encuentra un joven aficionado que lo descubre conduciendo un tractor en el Delta o cantando en una iglesia. Vuelve a los escenarios en 1964 y toca mejor de lo que nadie esperaba.

Lo que dicen los documentos. A House lo encontraron en Rochester, Nueva York, en el otoño de 1964, Dick Waterman, Phil Spiro y Nick Perls, tras una búsqueda que había seguido pistas falsas por el Sur durante meses. Había dejado Misisipi en 1943 y trabajaba para el ferrocarril New York Central; también predicaba, y había dejado la guitarra de tal manera que quienes lo conocían en Rochester no sabían que hubiera grabado nunca nada. El equipo tuvo que convencerlo de que iba en serio.

Lo que hizo después es la parte que acusa a todo el revival. Estaba, por su propio relato, oxidado, y en un año tocaba en escenarios de Europa con una potencia que avergonzaba a los jóvenes que lo imitaban. No estaba perdido. Nadie lo había contratado.

Mississippi John Hurt estaba en la canción desde el principio

La historia. Un coleccionista se obsesiona con un disco de 1928 de un cantante al que nadie encuentra, viaja a Misisipi por una corazonada y lo descubre vivo en el pueblo que había nombrado en la canción. El bluesman perdido vuelve al mundo.

Lo que dicen los documentos. Esta se sostiene casi exactamente, y por eso se cuenta. Tom Hoskins, partiendo del verso «Avalon, my hometown» de «Avalon Blues», fue a Avalon, Misisipi, en 1963 y preguntó hasta que lo llevaron a un aparcero de más de setenta años que había grabado unas caras para OKeh en 1928 y luego había vuelto a la tierra durante treinta y cinco años. Hurt no se escondía. Trabajaba, en el pueblo cuyo nombre había puesto en el disco precisamente para que lo pudieran encontrar.

El redescubrimiento lo hizo, brevemente, estrella del revival folk — tres discos, Carnegie Hall, una generación de guitarristas jóvenes aprendiendo su digitación — y murió en 1966, tres años después de ser encontrado. La canción era la dirección. Nadie había pensado en consultarla en treinta y cinco años.

Sister Rosetta Tharpe inventó el rock and roll

La historia. Una cantante de gospel con guitarra eléctrica toca el primer solo de rock and roll diez años antes de que exista la palabra, y toda la historia de la música se escribe como si ella no hubiera estado allí. Todos los que inventaron el rock and roll la escuchaban; ninguno de los que escribieron las historias lo hacía.

Lo que dicen los documentos. Tharpe tocaba guitarra eléctrica saturada en disco a comienzos de los años cuarenta, ante públicos de gospel y, más tarde, de cabaret, una combinación que la hizo condenar desde los púlpitos y la convirtió en el mayor reclamo del gospel del país. Su técnica, su fraseo y su presencia escénica fueron estudiados directamente por Little Richard, entre otros, y la idea de que es una figura fundacional del rock and roll la sostienen hoy historiadores serios, no solo admiradores. Lo que no puede fecharse con precisión es «la primera»: el rock and roll se armó con jump blues, gospel, country y R&B por decenas de personas a la vez, y buscar un inventor único es el mismo error del cruce de caminos.

La versión útil del mito tiene que ver con quién queda escrito. Tharpe era famosa, giró durante treinta años y fue enterrada sin lápida; el reconocimiento llegó décadas después de su muerte, de gente ajena a la industria que había lucrado con ella.