Les histoires que le blues raconte sur lui-même

Le carrefour

L'histoire. Un jeune guitariste qui ne joue pas encore assez bien emporte son instrument à un carrefour, à minuit. Un homme l'attend. La guitare change de mains, et elle revient avec quelque chose dedans qui n'y était pas avant. Dans la version que tout le monde connaît, le guitariste est Robert Johnson, l'année est à peu près 1930, et le prix est son âme.

Ce que disent les archives. Johnson n'a jamais raconté cette histoire, dans aucune interview et sur aucun disque. Le plus ancien récit que nous ayons l'attribue à Tommy Johnson, qui a dit à son frère avoir rencontré un homme à un carrefour et avoir échangé quelque chose contre la capacité de jouer, et qui l'a répété pendant des années alors que Robert Johnson était encore un adolescent apprenant l'harmonica. Le récit a migré après la mort de Robert Johnson, parce que ses chansons y invitaient : « Cross Road Blues » et « Hellhound on My Trail » sonnent comme un témoignage si l'on a déjà décidé de quoi ils témoignent. Lu simplement, le premier est une chanson sur le fait de se tenir à un croisement de routes, la nuit, sans moyen de transport et sans argent. Le pacte est un ajout, et il en dit plus sur ceux qui avaient besoin d'une explication pour ce jeu de guitare que sur l'homme qui jouait.

La mort de Bessie Smith

L'histoire. Sa voiture a heurté un camion sur la Route 61, dans le noir. Elle était gravement blessée et saignait. L'ambulance l'a conduite à un hôpital réservé aux Blancs, où on lui a refusé l'entrée — dans certaines versions un seul hôpital, dans d'autres trois — et elle est morte sur la route ou dans un couloir, à cause de la couleur de sa peau. Edward Albee en a fait une pièce en 1959. On l'a imprimé comme un fait pendant quatre-vingts ans.

Ce que disent les archives. Deux ambulances sont venues de Clarksdale : une de l'hôpital blanc, envoyée pour le couple blanc de l'autre voiture, et une du G. T. Thomas Afro-American Hospital. Smith a été transportée à G. T. Thomas, où on lui a amputé le bras droit. Elle n'a jamais repris connaissance et a été déclarée morte vers onze heures et demie ce matin-là. L'histoire du refus vient de John Hammond, écrivant dans Down Beat quelques semaines après sa mort, et elle est restée incontestée dans la presse pendant des décennies. Quand Chris Albertson a préparé sa biographie de 1972, il a retrouvé le médecin qui l'avait prise en charge, Hugh Smith, lequel a fait remarquer l'évidence : à Clarksdale en 1937, aucun chauffeur d'ambulance n'aurait tenté de conduire une patiente noire dans un hôpital blanc, et les deux hôpitaux étaient à moins d'un kilomètre l'un de l'autre. Le certificat de décès et la lettre du médecin à John Lomax en 1941 confirment le même récit. Hammond ne s'est jamais rétracté. Lomax a répété le mythe dans un livre paru en 1993.

Ce qui lui a réellement coûté du temps est plus terne et tout aussi accablant : un médecin qui a choisi de la transporter dans sa propre voiture plutôt que d'attendre l'ambulance déjà en route, et un système où la distance entre deux bâtiments se mesurait à ce qu'une ville voulait bien permettre. Le mythe n'est pas un mensonge sur le racisme dans le Mississippi. C'en est une simplification — et les simplifications sont la façon dont les mécanismes réels restent inexplorés.

Lead Belly, deux fois

L'histoire. Il a chanté pour sortir de prison — deux fois. Une fois pour un gouverneur du Texas, une fois pour un de Louisiane — écrivant une chanson sur-le-champ, la dirigeant vers l'homme qui avait la grâce dans sa poche, et sortant avec une douze-cordes et une légende attachée.

Ce que disent les archives. La première est proche de la vérité. En janvier 1924, Huddie Ledbetter a joué pour le gouverneur Pat Neff lors d'une visite à la ferme pénitentiaire de Sugar Land et a écrit une chanson demandant à être libéré. Neff lui a dit qu'il voulait l'entendre encore et l'a laissé là. Un an plus tard, quelques jours avant de quitter ses fonctions, Neff a signé une grâce pleine — le 16 janvier 1925 — retirant vingt-trois ans d'une peine de trente ans. C'est l'une des très rares grâces accordées par Neff en quatre ans.

La seconde est là où l'histoire commence à mentir par omission. En 1930 il était de nouveau dedans, cette fois à Angola, en Louisiane, pour coups et blessures. John et Alan Lomax l'y ont enregistré en juillet 1933 et sont revenus en 1934 ; il a bien retravaillé sa chanson de grâce pour le gouverneur O. K. Allen, mais ce qui l'a libéré le 1er août 1934 est une commutation pour bonne conduite — avec les enregistrements et la correspondance d'un folkloriste dans le dossier. Il est sorti d'Angola vers une carrière qui appartenait en partie à l'homme qui avait aidé à ouvrir la porte, et la publicité qui a suivi l'a vendu d'abord comme détenu, ensuite comme musicien. La version nette — le chanteur qui a charmé sa sortie — est aussi celle qui fait de la prison une anecdote.

Skip James, retrouvé dans un hôpital

L'histoire. Un génie fait un disque impossible, disparaît, et on le croit mort — assassiné quelque part dans le Mississippi. Trente ans plus tard, trois jeunes collectionneurs suivent un 78 tours jusqu'à un lit d'hôpital et le ramènent jouer.

Ce que disent les archives. L'essentiel tient. James a enregistré dix-huit chansons en deux jours à Grafton, dans le Wisconsin, en février 1931, et a pris un forfait — quarante dollars — plutôt que des royalties, ce qui, en pleine pire année de la Dépression, n'était pas aussi sot que cela en a l'air. Paramount a pressé les disques dans un marché qui s'effondrait et ils ne se sont presque pas vendus. Il a été ordonné, a dirigé un groupe de gospel, a cultivé, a miné, et pendant trente ans n'a presque plus joué de blues. Big Joe Williams, qui l'avait connu, le croyait assassiné dans le Mississippi.

En juin 1964, John Fahey, Bill Barth et Henry Vestine l'ont retrouvé — après une piste qui les a menés à sa femme Mabel dans un salon de coiffure à Dundee — dans un hôpital de Tunica, soigné pour un cancer. Il rejouait quelques semaines plus tard : un set de neuf minutes au Newport Folk Festival en juillet, puis des albums Vanguard, des tournées, et une seconde célébrité étrange où la reprise de « I'm So Glad » par Cream lui a rapporté plus que ses propres enregistrements. Il est mort en 1969, cinq ans après avoir été retrouvé. La version romantique s'arrête à la porte de l'hôpital. La vraie inclut un homme qui joue en souffrant parce que l'argent arrivait enfin et qu'il restait peu de temps pour le toucher.

Les trois derniers jours de Robert Johnson

L'histoire. Il jouait à une fête chez l'habitant à Three Forks et s'intéressait de trop près à la femme d'un autre. L'homme a mis du poison dans son whisky. On l'a porté dans une chambre, il a souffert trois jours et il est mort à vingt-sept ans — premier membre d'un club qui ne serait inventé que cinquante ans plus tard.

Ce que disent les archives. La date ne fait aucun doute : 16 août 1938, dans une maison de plantation au nord de Greenwood où deux femmes l'avaient recueilli. Presque tout le reste, si. Le certificat de décès donne la syphilis comme cause et ne nomme aucun médecin traitant ; il n'y a pas eu d'autopsie. Le récit du whisky empoisonné vient d'autres musiciens, David « Honeyboy » Edwards en tête, qui s'en souvenaient des décennies plus tard — et le poison le plus souvent cité, la strychnine, a été mis en doute au motif qu'il tue en heures plutôt qu'en jours. Une biographie de 2019 propose à la place des boules de naphtaline dissoutes. Personne n'a été inculpé. Personne ne l'aurait jamais été.

La tombe est un débat en soi. Trois pierres se dressent dans le comté de Leflore : une à Payne Chapel près de Quito, payée en 1990 par un groupe d'Atlanta ; un obélisque d'une tonne à Mount Zion près de Morgan City, érigé par Columbia Records en 1991 ; et une stèle à Little Zion sur Money Road en 2002, que le Mississippi Blues Trail considère comme le site officiel, sur le témoignage d'une femme dont le mari a creusé la fosse. Le certificat ne dit que « Zion Church », et il y en a plus d'une. Il avait vingt-sept ans, il avait enregistré vingt-neuf chansons en deux sessions, et il est mort avant un concert à Carnegie Hall que John Hammond lui avait obtenu. L'arithmétique de tout cela — trois ans d'enregistrements, une décennie d'oubli, puis la sainteté permanente — est la partie la plus fiable de la légende.

La musique du diable

L'histoire. Le blues était la musique du diable. En jouer coûtait votre âme, ou au moins votre place à l'église. Les musiciens savaient exactement ce qu'ils échangeaient et le faisaient quand même, pour l'argent et la vie nocturne.

Ce que disent les archives. L'expression vient de la chaire bien avant de venir de la presse, et l'objection était pratique plutôt que théologique. Le blues vivait dans les mêmes bâtiments que le jeu, l'alcool de contrebande et la prostitution ; un musicien qui y jouait pouvait être exclu de la congrégation, et la congrégation était souvent la seule institution qu'un quartier noir contrôlait vraiment. L'avertissement portait donc sur des conséquences nommables, pas sur un marché conclu à un carrefour.

L'étiquette satanique était surtout du spectacle. Exactement un bluesman important d'avant-guerre a bâti toute une identité dessus — Peetie Wheatstraw, qui se faisait appeler « The Devil's Son-in-Law » et « The High Sheriff from Hell », et qui est mort en 1941 — et il faisait ce que les générations suivantes appelleraient du marketing. Ce qu'il vendait était la même chose que ce que le revival vendrait plus tard : un frisson pour des gens dont l'âme n'était jamais réellement en jeu. La partie qui n'était pas un costume est économique. L'église offrait une place. L'industrie du disque offrait un forfait, et prenait l'édition.

W. C. Handy à Tutwiler

L'histoire. Un chef d'orchestre de formation classique se retrouve bloqué sur un quai du Delta, son train ayant neuf heures de retard. Un homme s'assied à côté de lui, joue de la guitare avec une lame de couteau glissée sur les cordes, et chante une phrase sur l'endroit où la Southern croise le Dog. Handy n'a jamais rien entendu de tel. Il le note, et le blues entre dans l'histoire — découvert, nommé, emporté vers le nord par celui qui l'a entendu le premier.

Ce que disent les archives. La rencontre est racontée par Handy lui-même, dans ses mémoires de 1941 puis dans des interviews jusqu'à la fin de sa vie, et rien ne permet de douter qu'il ait entendu ce qu'il dit avoir entendu. Ce que le récit ne peut pas soutenir, c'est le mot « premier ». La musique était déjà partout dans le Delta avant 1903 — sur les chantiers de digues, dans les juke joints, entre les mains d'hommes qui n'ont jamais rien écrit et n'ont jamais eu besoin de l'aval d'un chef d'orchestre. L'importance de Handy est réelle, mais autre : il savait écrire, publier, et vendre à un marché de partitions qui n'aurait jamais acheté un disque du guitariste du quai. « Memphis Blues » en 1912 et « St. Louis Blues » en 1914 ont mis la forme devant des millions de gens qui n'auraient jamais mis les pieds dans le Mississippi.

La légende flatte la mauvaise personne, et cela vaut d'être remarqué, parce que c'est le schéma de toute l'archive. Une tradition vivante sans auteur reçoit un auteur, et cet auteur est celui qui savait remplir un dossier. Handy lui-même était honnête là-dessus — il parlait de « musique primitive » et disait n'avoir fait que l'arranger — mais le récit a besoin d'un fondateur, et c'est lui qui a un acte de naissance.

Mamie Smith et le disque qui a créé le marché

L'histoire. En 1920, une chanteuse de vaudeville entre en studio et enregistre « Crazy Blues », et l'industrie du disque découvre que le public noir achète des disques. C'est le premier disque de blues, le premier million de ventes pour une femme noire, et le début de tout le catalogue « race ».

Ce que disent les archives. La revendication de primauté ne survit pas aux catalogues. Le blues était sur disque avant 1920, et des chanteuses et chanteurs noirs avaient été enregistrés avant 1920 ; OKeh elle-même avait mis Mamie Smith devant un microphone plus tôt la même année. Ce qui s'est passé en août est plus étroit et bien plus lourd : un disque par une femme noire, dans un idiome blues, s'est vendu dans des quantités que personne dans l'industrie n'avait prévues, et tous les labels américains ont recalculé. En quelques années il y a eu des séries « race » dédiées, et les artistes y étaient payés un forfait par face.

Le mythe fait ses propres dégâts. « Le premier disque de blues » fait croire que la musique est née dans un studio à New York, alors qu'elle est née à ciel ouvert à quinze cents kilomètres et qu'elle est arrivée à New York déjà vieille. La version honnête est moins citable et plus utile : le blues n'avait pas besoin d'être découvert, seulement distribué — et la distribution venait avec un contrat qui gardait le copyright.

Blind Lemon Jefferson dans la neige

L'histoire. Le bluesman le plus vendu des années 1920, aveugle de naissance, est retrouvé gelé dans une tempête de neige à Chicago. Il cherchait le chemin de chez lui et a perdu la route dans les congères. L'image est insoutenable et elle a été imprimée des milliers de fois : le grand chanteur de rue, abandonné par la ville qu'il a aidé à faire.

Ce que disent les archives. Jefferson meurt en décembre 1929, à Chicago, et l'acte de décès — retrouvé des décennies plus tard — donne une affection cardiaque comme cause. Aucun journal contemporain ne décrit de blizzard, de corps dans la rue ni d'exposition au froid. Ce qui subsiste, c'est un ensemble de circonstances qui n'avaient pas besoin de neige : un aveugle d'une trentaine d'années, diabétique selon certains témoignages, travaillant dans une ville qui n'avait rien prévu pour lui, au premier hiver de la Dépression, quelques semaines après l'effondrement du marché qui le payait. Il est enterré à Wortham, au Texas, dans une tombe restée sans pierre pendant des décennies.

La tempête est un raccourci vers une émotion que la paperasse ne produit pas. C'est aussi la raison pour laquelle personne ne pose la question plus dure : comment un homme qui vendait par dizaines de milliers d'exemplaires en 1927 vivait-il d'une manière qui rendait une tombe anonyme plausible en 1929 ?

Charley Patton, le fondateur que personne n'appelle fondateur

L'histoire. Le blues du Delta commence avec un seul homme : un montreur de scène petit, bruyant et buveur, qui jouait derrière sa tête et entre ses jambes, qui a appris à tous ceux qui comptaient, et dont les enregistrements de 1929 sont les premiers vrais blues du Delta. C'est le fondateur, et les fondateurs ont droit à une statue.

Ce que disent les archives. Patton était le plus gros vendeur du catalogue « down-home » de Paramount, et ses sessions de 1929 sont le premier ensemble substantiel d'enregistrements du Delta par qui que ce soit — cela tient. Le reste est un raccourci commode. Patton n'a pas inventé le style ; il appartenait à une génération de musiciens qui tournaient sur le même circuit de plantations et de juke joints, et les hommes qu'il est censé avoir formés, Howlin' Wolf compris, ont appris en le regardant de près, pas en héritant d'une couronne. Il meurt en 1934, chez lui, d'une affection cardiaque, et il est enterré sans pierre à Holly Ridge. La stèle est venue des décennies plus tard, posée par des gens qui ont dû réunir l'argent eux-mêmes.

Un fondateur sans monument n'est pas un accident de goût. Les gens qui ont fait cette musique étaient, presque sans exception, métayers ou journaliers, et l'archive qui aurait dû les enregistrer — registres paroissiaux, contrats, journaux — était tenue par ceux qui leur louaient la terre.

Robert Johnson a deux photographies

L'histoire. L'homme le plus photographié de l'histoire du blues n'a pas de photographies. Pendant soixante ans il n'y a eu qu'un portrait de studio, retouché et réimprimé jusqu'à ressembler à une peinture, et rien d'autre — l'illustration parfaite d'un homme censé s'être évanoui dans une rumeur.

Ce que disent les archives. Deux images sont admises. Le portrait de studio, attribué au studio Hooks Brothers de Memphis et utilisé sur les premières rééditions, et un second tirage, plus petit, apparu bien plus tard, où il pose en costume avec un étui de guitare à ses pieds. Tout le reste de ce qui a été envoyé à un éditeur a été revendiqué puis contesté, y compris un candidat présenté avec beaucoup d'assurance et disputé ensuite par des gens qui avaient passé leur carrière sur la question. Ces débats ne sont pas frivoles : une photographie, c'est la différence entre une personne et une rumeur, et ceux qui se disputent sont généralement les descendants de la personne en question.

Ce que la rareté prouve réellement est plus terne et structurel. Une séance de studio coûtait de l'argent et n'en valait la peine que si l'on espérait être assez célèbre pour vendre le portrait. Johnson a enregistré vingt-neuf chansons en deux sessions et il était mort à vingt-sept ans ; les photographies qui nous restent sont celles que quelqu'un, dans sa famille, a gardées.

Big Mama Thornton a écrit « Hound Dog »

L'histoire. Une chanteuse de blues de dix-neuf ans invente « Hound Dog », le mène au sommet du classement R&B, puis un chanteur blanc de Memphis l'enregistre mot pour mot et devient la plus grande vedette du monde. Elle n'obtient rien. C'est le vol le plus net de la musique américaine.

Ce que disent les archives. « Hound Dog » a été écrit pour elle par Jerry Leiber et Mike Stoller, deux jeunes auteurs présents en studio ce jour-là et eux-mêmes à peine sortis de l'adolescence. Son enregistrement de 1952 est un succès resté des semaines en tête du classement R&B. La chanson, elle, appartenait aux auteurs et à leur éditeur, et son paiement a été un cachet de séance — quelques centaines de dollars selon les sources — sans part des royalties quand le titre est devenu l'un des disques les plus vendus de la décennie. La version d'Elvis en 1956 n'était même pas la première reprise : il a pris son arrangement à un numéro de cabaret qui avait déjà transformé la chanson en non-sens.

Le méchant de la version populaire est donc un homme qui a chanté une chanson qu'on lui a donnée, et le vrai mécanisme est un contrat d'édition signé par une jeune femme dans un bureau de studio à Houston. C'est une histoire moins satisfaisante et bien plus exacte, et c'est le même mécanisme qui apparaît sur presque chaque page de cette archive.

Le jour où Alan Lomax a découvert Muddy Waters

L'histoire. Un folkloriste de Washington arrive dans une plantation du Mississippi avec une machine à enregistrer, trouve un conducteur de tracteur inconnu avec une guitare, et découvre le blues. Les enregistrements faits ce jour-là deviennent la base du son de Chicago.

Ce que disent les archives. Lomax était là, la machine était là, et les enregistrements sont aussi importants qu'on le dit — « Country Blues », capté en plein air à Stovall en août 1941, est le premier document substantiel de la voix de Muddy Waters. C'est le mot « découvert » qui échoue. Lomax était en mission pour la Library of Congress, organisée avec l'université Fisk, aux côtés du chercheur noir John Work III, qui cartographiait la musique de ce comté depuis des années et dont les contacts locaux ont rendu les séances possibles. Waters n'était pas inconnu : c'était un guitariste célèbre localement, qui tournait sur le même circuit depuis l'adolescence.

Deux ans plus tard il était à Chicago, avec un amplificateur. La légende a besoin d'un homme blanc en voiture qui le trouve ; l'archive a besoin qu'on dise que la musique n'a jamais été perdue — seulement non enregistrée, et que l'enregistrement a eu lieu parce qu'un professeur noir savait où chercher.

Son House, retrouvé à Rochester

L'histoire. Le plus grand des slide players d'avant-guerre disparaît après la guerre, présumé mort, et il est retrouvé par un jeune passionné qui le trouve conduisant un tracteur dans le Delta ou chantant à l'église. Il remonte sur scène en 1964 et joue mieux que quiconque l'espérait.

Ce que disent les archives. House a été retrouvé à Rochester, dans l'État de New York, à l'automne 1964, par Dick Waterman, Phil Spiro et Nick Perls, après une recherche qui avait suivi de fausses pistes dans le Sud pendant des mois. Il avait quitté le Mississippi en 1943 et travaillait pour le chemin de fer New York Central ; il prêchait aussi, et avait tellement posé la guitare que les gens qui le connaissaient à Rochester ignoraient qu'il avait un jour enregistré quoi que ce soit. L'équipe a dû le convaincre qu'elle était sérieuse.

Ce qu'il a fait ensuite est la partie qui accuse tout le revival. Il était, de son propre aveu, rouillé — et en un an il jouait sur des scènes en Europe avec une puissance qui embarrassait les jeunes gens qui l'imitaient. Il n'avait pas été perdu. Personne ne l'avait programmé.

Mississippi John Hurt était dans la chanson depuis le début

L'histoire. Un collectionneur se passionne pour un disque de 1928 d'un chanteur que personne ne retrouve, part dans le Mississippi sur une intuition, et le découvre vivant dans la ville qu'il avait nommée dans la chanson. Le bluesman perdu est rendu au monde.

Ce que disent les archives. Celle-ci tient presque exactement, et c'est pour cela qu'on la raconte. Tom Hoskins, partant du vers « Avalon, my hometown » dans « Avalon Blues », est allé à Avalon, Mississippi, en 1963, et a demandé autour de lui jusqu'à ce qu'on le conduise à un métayer de plus de soixante-dix ans qui avait enregistré quelques faces pour OKeh en 1928 avant de retourner à la terre pendant trente-cinq ans. Hurt ne se cachait pas. Il travaillait, dans la ville dont il avait mis le nom sur le disque précisément pour qu'on puisse le trouver.

La redécouverte a fait de lui, brièvement, une vedette du revival folk — trois albums, Carnegie Hall, une génération de jeunes guitaristes apprenant son doigté — et il est mort en 1966, trois ans après avoir été retrouvé. La chanson était l'adresse. Personne n'avait pensé à la consulter pendant trente-cinq ans.

Sister Rosetta Tharpe a inventé le rock and roll

L'histoire. Une chanteuse de gospel armée d'une guitare électrique joue le premier solo de rock and roll dix ans avant que le mot existe, et toute l'histoire de la musique est écrite comme si elle n'avait pas été là. Tous ceux qui ont inventé le rock and roll l'écoutaient ; aucun de ceux qui ont écrit les histoires ne le faisait.

Ce que disent les archives. Tharpe jouait de la guitare électrique saturée sur disque au début des années 1940, devant des publics de gospel puis, plus tard, de cabaret — une combinaison qui la fit condamner en chaire et fit d'elle la plus grande attraction gospel du pays. Sa technique, son phrasé et sa présence scénique ont été étudiés directement par Little Richard, entre autres, et l'idée qu'elle est une figure fondatrice du rock and roll est aujourd'hui portée par des historiens sérieux, pas par des admirateurs. Ce qui ne peut pas être daté précisément, c'est « la première » : le rock and roll s'est assemblé à partir du jump blues, du gospel, de la country et du R&B par des dizaines de gens en même temps, et la recherche d'un inventeur unique est la même erreur que le carrefour.

La version utile du mythe concerne ceux qu'on écrit. Tharpe était célèbre, a tourné pendant trente ans, et a été enterrée sans pierre ; la reconnaissance est arrivée des décennies après sa mort, de gens extérieurs à l'industrie qui avait profité d'elle.